Кадры из фильма сладкая жизнь
Оно не в состоянии выразить отсутствующую в фильме надежду, которая — и это очень важно — в данном случае могла бы не быть мистической, потусторонней. Он не докапывается до причин, а лишь демонстрирует следствия. Ru О компании Реклама. ВКонтакте Facebook Instagram Telegram. Когда в году Феллини поставил «Дорогу», клерикальные круги сразу поняли, что его иррациональный символизм, его «романтизированное грязное белье», безумие его героев, все это изнутри и весьма эффективно подрывает опаснейшего врага — неореализм.
Обладатель главного приза го Каннского кинофестиваля , « Золотой пальмовой ветви » и премии « Оскар » за дизайн костюмов Пьеро Герарди. Ныне считается кульминационной точкой в карьере Феллини, вершиной его режиссёрского мастерства наравне с его другим классическим хитом с участием Мастроянни, « Восемь с половиной ». Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определённого образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю.
Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде. Действие происходит в Риме в х годах. Популярный писатель и журналист Марчелло Рубини Марчелло Мастроянни вращается в светских кругах , он популярен, обласкан аристократией и богемой , он желанный гость на всех вечеринках, однако что-то его тревожит.
В его жизни есть Эмма Ивонн Фурно , не принадлежащая к богеме, которая боготворит его и мечтает о традиционном браке , все её мысли сосредоточены на любимом, однако именно её простота и отталкивает от неё Марчелло, который сам не знает, чего хочет: сегодня он изменяет Эмме с Маддаленой Анук Эме , завтра — с американской кинозвездой Сильвией Анита Экберг.
Кажется, он действительно влюбляется в этих женщин, однако утром их чары рассеиваются, и главный герой снова не понимает, куда и зачем он идёт. Он то вдохновляется буржуазным очарованием семьи Штайнеров, то всё готов сделать для своего отца, которого почти не видит. Когда Эмма пытается покончить с собой, он, кажется, понимает, что любит её и нуждается в ней, но на следующий же день ввязывается в очередное любовное приключение. После ужасного самоубийства талантливого, боящегося жизни и своей незначительности Штайнера он убил и своих любимых детей , который ранее убеждал Марчелло обратиться к творчеству, возникает бунт против окружающего его мира, надежда на катарсис , но опять лишь ненадолго.
Дважды в фильме появляется девочка Паола с ангельским профилем, официантка прибрежного ресторана, простая, наивная и никак не связанная с привычным Марчелло образом жизни. Короткие случайные встречи с ней как бы призывают его к чему-то, зовут прочь из порочного круга праздности и роскоши, но молодой журналист не может или не хочет покинуть его.
В последнем кадре на берегу моря после несостоявшегося катарсиса, отделённый от девочки заливом, он силится услышать в шуме волн, что она кричит и пытается донести до него знаками, но тщетно. Как правило, фильм интерпретируют как мозаику из семи основных эпизодов схема предложена журналистом Марчелло Рубини. Можно провести аналогии: семь смертных грехов , семь таинств , семь дней творения. Некоторые критики например, Питер Бонданелла утверждают, что данный подход неверен и непредубеждённому человеку трудно было бы подогнать последовательность эпизодов под строго нумерологичекую основу.
Имя персонажа фильма фотографа Папараццо стало нарицательным. По мнению режиссёра: «Камера живёт за него. Он видит мир только через объектив, поэтому, когда он последний раз появляется в фильме, я даю крупным планом камеру, которую он держит в руках» [6].
Эти два осыпанных наградами и хвалебными рецензиями фильма можно объединить в своеобразную дилогию. Оба фильма — истории о мужчине, переживающем творческий кризис.
В первом писатель ищет спасения вовне, во втором — режиссёр в собственных воспоминаниях и фантазиях. Оба героя в результате не доводят дело до конца. Писатель не дописал книгу, режиссёр не доснял фильм, однако настроение двух картин разное. Выбрать что-то одно, только одно, и отдаться ему целиком, так, чтобы оно стало целью всей вашей жизни, включило в себя все, было бы всем, оттого что ваша преданность подарит ему бессмертие? Гвидо описывает героиню своего будущего фильма в диалоге с Клаудией, однако это описание можно отнести и к Паоле.
Финальный кадр: «Конец» с припиской мелкими буквами «сладкой жизни» ставит точку в судьбе главного героя, да и всей итальянской золотой молодёжи х. Решение было принято исключительно своевременно, в самый разгар бешеной кампании, развязанной в Италии по почину Ватикана, против этого фильма, который именовался не иначе как «фильм-посягательство».
Премиям, которыми несомненно и далее будут осыпать это произведение наиболее премированного во всем мире режиссера его «Дорога» завоевала свыше 60 международных призов , сопутствует небывалый коммерческий успех фильма в Италии, во Франции и других европейских странах.
Возможно, что через несколько лет, когда фильм сойдет с экрана, обнаружится, что он был наиболее доходным за всю историю кино и сделанные им сборы перекрыли рекорды, установленные в свое время такими боевиками, как «Рождение нации», «Гонимые ветром», «Десять заповедей» Но помимо удивления это открытие вызовет и чувство удовлетворения, поскольку речь идет не о коммерческом боевике, а о фильме подлинно художественном.
Все это очень утешительно. Однако наиболее интересна здесь не художественная и коммерческая стороны вопроса, а полемика, которую возбудил фильм.
Никогда еще, по крайней мере в Италии, ни один фильм не вызывал столько ожесточенных споров. Надо было находиться в Италии в феврале этого года, чтобы воочию убедиться, как сильно может потрясти страну кинематографическое произведение. О нем спорили повсюду — дома и на улице, в партийных комитетах, в клубах, о нем говорили с парламентской трибуны и с церковного амвона. Редакторы утренних газет опровергали собственных кинокритиков так было впоследствии и во Франции.
Вечерние газеты на видном месте публиковали «обзоры боев», разгоравшихся из-за фильма, и посвящали целые полосы опросу читателей. Официальный орган католической церкви газета «Оссерваторе романо» выступила против фильма и режиссера, против слишком благосклонной или недостаточной критики, против цензуры и прокуратуры, против правительства и против зрителей — словом, против всех на свете, опубликовав 11 редакционных статей.
Об изысканности их стиля можно судить хотя бы по тому, что в них фильм назывался уже не «сладкая», а «непристойная» или «мерзостная жизнь».
Огромный успех фильма нельзя объяснять просто нездоровым любопытством зрителей хотя и не исключено, что некоторая часть их надеялась испытать бог знает какие запретные эмоции при виде этого, по существу, целомудренного зрелища.
Активность зрителей объясняется прежде всего естественным стремлением народа участвовать в дебатах. Вопреки мнению некоторых «духовных руководителей», мы еще раз могли убедиться, что зрители вышли из детского возраста. Во всяком случае, они оказались вполне «совершеннолетними», когда их провоцировали грубые нападки мракобесов, оскорблявших достоинство простого человека и подвергавших сомнению его право на собственные суждения. Следовательно, еще до того как принести итальянской кинематографии победу на международном кинофестивале, фильм «Сладкая жизнь» в определенном отношении стимулировал пробуждение сознания итальянского зрителя.
И если пробуждение оказалось столь бурным, то это объясняется прежде всего историческим моментом, переживаемым сейчас Италией и не ею одной , объясняется совершающимся ныне глубинным процессом переоценки ценностей, растерянностью, которая естественно следует за этим процессом, и наконец, самой личностью Феллини — яркого выразителя этой растерянности, смятенного ее носителя. Ведь это тот самый режиссер, которому аплодировали все католические и буржуазные деятели, когда он сосредоточивал свои искания на абстрактной символике и ирреальности его трилогия одиночества — «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии» , и который теперь атакован со всех сторон, осужден и подвергнут всяческим поношениям только потому, что его отчаянный призыв исходит из той самой среды, где его только что превозносили.
Вот уже лет десять, как в Италии практически запрещено показывать на экране трудовой люд, его борьбу за лучшую жизнь. А теперь, когда и клерикалы и неофашисты с трогательным единодушием добиваются запрета фильма Феллини, оказалось, что и рассказ о богачах и их развлечениях также может стать «посягательством».
Мы знали, что категорически запрещается показывать в фильме классовые противоречия, крупные политические и идеологические проблемы, борьбу народа за свои гражданские права. Мы знали, что бедные по определению Дзаваттини «беспокоят», что старые пенсионеры «мешают» об этом говорил один из министров, обрушившись на фильм «Умберто Д. Со всех сторон слышались советы заняться показом жизни наиболее состоятельной части населения этой страны с многовековой культурой.
И кто, действительно, лучше, чем Феллини, мог бы показать изнутри — без «вульгарных» приемов, без оглядки на историю и без опасного сопоставления причин и следствий — жизнь этих благопристойных синьоров, их прирожденное благородство, их изысканные развлечения?
Кто мог сделать это лучше, чем Феллини — с его ореолом вдохновенного художника, с его золотыми «Оскарами» и рубищем его героинь, которые стали символом трогательности даже для огрубевших сердец командиров промышленности и светских дам, закаленных благотворительностью?
Но оказалось, что изображение высшего общества как оно есть — при свете дня или, точнее, при свете луны — также не доставляет удовольствия, не бодрит и не веселит. Более того, наиболее деликатные и благовоспитанные синьоры говорили и писали, что это зрелище отвратительно и тошнотворно.
Однако очень важно заметить, что никто из них даже и не попытался подвергнуть сомнению правдивость этой картины, никто не осмелился заявить, что Феллини заблуждается и что изображаемые им чудовища существуют только в его больной и извращенной фантазии. Нет, говорили иное. Говорили, что в Италии, и в частности в Риме, великое множество людей, которые трудятся, страдают, борются, много людей честных и чистых.
Но итальянские кинематографисты прекрасно знали об этом и раньше, только им было запрещено показывать таких людей на экране Итак, мы попали в заколдованный круг. Если бы кто-нибудь и захотел опровергнуть «Сладкую жизнь», его едва ли стали бы слушать. Газеты изо дня в день печатают репортажи о громких скандалах и судебных процессах. Сановники церкви гоняются за кинозвездами, помещики Юга и промышленники Севера — постоянные участники оргий и завсегдатаи кабаре с раздеваниями, отпрыски князей церкви устраивают «черные мессы».
Феллини всего лишь добросовестно зафиксировал и поведал нам обо всем, что видел и о чем слышал. Он был настолько честен, настолько искренен, что не побоялся скомпрометировать и самого себя, придав герою фильма журналисту Марчелло некоторые свои личные черты, свои сокровенные мысли и чувства.
Марчелло не посторонний наблюдатель, а соучастник. Но ведь и до появления «Сладкой жизни» было хорошо известно, что Феллини наиболее «автобиографичный» из всех итальянских кинорежиссеров. Ему никогда еще не приходилось сталкиваться с ней так непосредственно, видеть ее столь обнаженной, во всех подробностях, слитых в единую ошеломляющую картину. Увидев сгусток самых различных форм человеческой деградации, зритель испытывает нравственное потрясение и чувствует себя почти оскорбленным.
Он начинает размышлять и делает выводы. Именно это и беспокоит тех, кто ведет «сладкую жизнь» и кто за нее отвечает. Они негодуют. Ведь есть же специальные органы власти, для того и созданные, чтобы держать правду под замком и замазывать общественные скандалы.
Так пусть они вмешаются и изымут фильм из проката! А «сладкая жизнь» будет преспокойно продолжаться. Но они не вмешались: не смогли. Было слишком поздно. Игра проиграна.
И в этом заслуга Феллини, этого «чудовища хитрости». Вопреки философии собственных его героев, этот режиссер необыкновенно активен, он в своем роде непревзойденный борец. По словам Федерико Феллини в интервью с Костанцо Костантини , Анита Экберг часами без проблем стояла в холодной воде в своем платье. Марчелло Мастроянни, с другой стороны, должен был надевать гидрокостюм под свою одежду, и даже этого было недостаточно.
Все еще замерзая, он выпил целую бутылку водки, так что он был совершенно пьян, снимая сцену. Фильм ввел термин «папараццо» в язык. Термин происходит от друга-фотографа Марчелло Папараццо. Федерико Феллини взял имя «Папараццо», как он объяснил в более позднем интервью, от имени кого-то, кого он встретил в Калабрии Южная Италия , где греческие имена до сих пор распространены. Похоже, что термин «папараццо» был придуман самим Федерико Феллини.
Папараццо означает «воробей» на одном итальянском диалекте при обычном употреблении итальянский «воробей» - «passero».
